МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА.

Программа Трофимовой С.Н. "Развитие исполнительских навыков игры на фортепиано у начинающих."

План.

Введение.

1. Музыкальность исполнения.

2. Занятия до знакомства с инструментом. Выявление эмоциональности, способности к творчеству. Развитие выразительного интонирования. Развитие внимания, слуховых и ритмических навыков.

3. Занятия на инструменте. Подготовка рук для звукоизвлечения. Звукоизвлечение и звуковая продолжительность. Сопряжение звуков в игре non legato Работа над всеми пальцами, комплексным методом. Игра legato Сопряжение двух звуков под лигой и разрешение сильного звука в слабый.

4. Выразительное музыкальное исполнение музыкальных произведений

Заключение.

Развитие исполнительских навыков игры на фортепиано у начинающих.

Введение.

Всё, о чём пишется в этой статье, общеизвестно. Только здесь обращено внимание на взаимосвязь звукоизвлечения с музыкальным восприятием. Соответственно с этим расположен учебный материал. Этот материал изложен в определенной последовательности, но изучать его нужно параллельно, включая в работу новое и закрепляя старое. В зависимости от усвоения учеником пройденного, можно чем-то заниматься больше, чем-то меньше. При всём этом нужно неотступно требовать от ученика точного выполняя пройденных навыков. При начальном обучении детей музыке нужно постараться заложить в них хороший фундамент музыкального образования. Обычно то, что хорошо воспринято в детском возрасте, остается в человеке надолго. Обучать детей следует, исходя из принципов и законов большого искусства. Изучая эти принципы в их ранней стадии, иметь в виду и их дальнейшее развитие в определенном направлении. Всё о чем говорится в статье, взято из практики работы с учениками. Автор позволяет себе кое-что систематизировать.

1. Музыкальность исполнения.

Музыкальное исполнение – это способность человека в звуковых сочетаниях слышать музыку и умение выразительно воспроизводить слышимое на инструменте. Что значит: в звуковых сочетаниях слышать музыку? Можно сыграть произведение грамотно, по всем правилам, даже красивым звуком, но ничего в нем не услышать и ни о чём не рассказать. И такое исполнение никого не тронет. Но если исполнитель поймет то, о чем он должен рассказать и представит себе всё сам слухом в художественных образах, найдет соответствующий выразительный звук и краски на инструменте, то произведение дойдет до слушателя и окажет на него воздействие. Исполнительство – это творческий процесс.  Каждое музыкальное произведение – это рассказ о событии, и любой звук в нем – компонент рассказа и, как «из песни слова не выкинешь», так и в пьесе каждый звук должен прозвучать на своем месте, выполняя свое художественное назначение. От этого зависит выразительность исполнения. Исполнитель должен слышать исполняемое. Только неразрывность слышания музыки и воспроизведение её на инструменте может обеспечить хорошую музыкальную игру. Мы знаем случаи, когда слышащий пианист не может воспроизводить музыку плохими руками, а пианист с отличным аппаратом играет без музыки, он её не слышит. Бывает, что человек музыкальный по своей натуре играет немузыкально потому, что не прислушивается к исполняемому, нет контакта уха с фортепианным звуком. «Соединение движение со слышанием представляет собой сложный процесс. На извлекаемый звук должно быть направлено внимание охватывающее и мышечное, и слуховое ощущение» (Пауль Рамуль. «Псих- физическая основа фортепианной игры»…). Контакт слышания музыки в художественных образах с её воспроизведением необходимо воспитывать с первых шагов обучения музыке. Это – длительный процесс, требующий большого внимания от педагога и от ученика. Начнём прямо с этих шагов. Дети приходят в школу со знанием одной, двух, трех песен в пределах от «Во поле берёзка стояла» до «То берёзка, то рябина», в зависимости от данных. От этих двух «Берёзок» и начинается у детей путь в неизведанную ими страну музыки. Этот путь следует начать уже с известной детям формы музицирования – пения, что делается обычно в подготовительном классе на уроках сольфеджио. Дети обогащают свой песенный репертуар, развивают художественное воображение, изучают основные закономерности мелодии и ритма. Через полгода они приходят в класс по специальности.

 2. Занятия до знакомства с инструментом.

Выявление эмоциональности, способности к творчеству. Прежде, чем заняться с ребенком музыкой, интересно ближе познакомиться с тем, как он воспринимает мир. Дети понимают мир по- своему. Они еще мало об этом мире знают, но их впечатления и ощущения определены и точны. У детей есть и свои художественные замыслы, только нет ещё достаточных навыков, чтобы их осуществить. Музыка, в отличие от других видов искусства, отражает в звуках не предметы и явления, а эмоциональные впечатления от этих явлений. Богат ли мир ребенка эмоциями? Очень. Он не всё может высказать словами, но выражает свое отношение к действительности очень эмоционально. Это – безудержный плач в горе, безудержное веселье в радости, это – упрямство, самопоказ или, наоборот, замкнутость ничем не пробиваемая, но кипящая эмоциями внутри. Часто волевые эмоции выражаются в преувеличенной и неорганизованной подвижности. Все эмоции хочется в ребенке разгадать и, по возможности, направить их в определенное, для формирования человека, русло. Занятия музыкой во многом помогают этому. Искусство, являясь воплощением эмоциональных впечатлений в художественной форме, воспитывает человека, способствует формированию его мироощущения, а часто и характера, маленького человека, начинающего жизнь. Чтобы заглянуть в эмоциональный мир ребенка, можно обратиться к детскому исполнительству и к детскому творчеству. Интересно наблюдать свое отношение ребенка к явлениям. Возьмем рисунок. Только видеть нужно в нем не кривые линии, а внутреннее содержание рисунка, его замысел, всю композицию.  Иногда в гнущейся берёзе, тучах и косом дожде чувствуется глубина настроения. А в танце вокруг ёлки или снежной бабы, в кривых фигурках вдруг чувствуется динамика движения. В подборе красок замечается стремление к гармонии, а в жестах и манерах кривого человечка обнаруживается его настроение и характер. Так, по неумелым рисункам мы видим желание детей изобразить мир в художественных образах. Интересно по рассказу ребенка о своем впечатлении от какого-либо события проследить его эмоциональную и образную речь. По декламации ребенка, по выразительности произнесения им слов и фраз тоже можно судить о его эмоциональном отношении к миру. Способность к выразительному интонированию нужно развивать в музыкальном плане, об этом речь пойдет дальше. Развитие выразительного интонирования. В классе по специальности продолжается работа с песней, только ведется она с уклоном исполнительного значения. Мы уже говорили о том, что музыка, в отличие от других видов искусства, отражает психический мир человека – психические состояния, процессы. Главное выразительное средство музыки – это интонация. «Мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» (Б. Асафьев. Музыкальная форма , как процесс, 2 ч. – интонация). В данном случае интонация – это произнесение звуков с определённым смыслом и эмоциональной направленностью. Во время пения учениками песен нужно обращать внимание на выразительность интонирования. В вокальной музыке музыкальная интонация близка к речевой. Текст песен – хороший помощник в произнесении интонаций. Если есть возможность, то лучше заниматься песенным материалом с двумя учениками (на стыке двух уроков).  Во время пения ученик вводится в образ содержанием текста, он старается петь выразительно. Педагог ему подсказывает характер интонирования: вопрос, просьба, жалоба, возмущение, удивление, недоумие и т.д. Очень хорошо можно исполнить с двумя учениками песни в форме диалога. Двое могут исполнить песню в лицах. При этом можно заметить логические соотношения мотивов или фраз, т.е. форму произведения. Один: Ты, синичка, где жила? Ты, синичка, где была? Вопрос. Другой: Всё летала по лесам, Всё сидела по кустам Ответ по кустам Заключение «У дороги чибис» - разговор. «Раз морозною зимой» - рассказ. Учащийся должен понять, что музыка – это разговор, музыка – это рассказ, музыка – это различные состояния. В музыке есть свой порядок и закономерности. Это очень важно при исполнении музыки на инструменте. «Мы всегда должны слушать и передавать слушателям декламационный смысл того, что мы играем. Мы должны испытывать живое и ясное ощущение границ фразы, мотива» (А.Б. Гольденвейзер. Выдающиеся музыканты-педагоги о ф-н искусстве). Совместное пение приучает учеников: 1) К выразительности исполнения, так как предыдущему певцу нужно ответить или спеть заключение – вывод: назидание, похвала, осуждение и т.п. 2) К внимательности, так как нужно новому певцу вовремя вступить, внутренний слух мобилизуется. 3) К чистоте интонаций, так как дети во время диалога больше бывают сосредоточены и стараются друг перед другом чище петь. Главное в слышании музыки и её исполнении это – сосредоточенность внимания. К.С. Станиславский видел в сосредоточенности «первоначальную основу духовного багажа актера, первую ступень творчества, первое зерно, над которым надо работать» (Г. Коган. «У врат мастерства»). 8 Иосиф Гофман считал, что «сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха» (там же). Может быть, для детей это пока ещё громкие слова, но ведь с этого начинается искусство. Развитие внимания, слуховых и ритмических навыков. Для упражнения внимания учеников можно исполнять с ними песни с неожиданными переключениями пения на прохлопывание в ладоши ритма, а мелодию в это время петь про себя, потом – неожиданное переключение на пение и т.д. Это мобилизует внимание и развивает ритмические навыки. Ученикам с плохим интонированием нужно играть сопровождение, поющие ученики делают это самостоятельно, без сопровождения. Полезно сочетать мелодию с движениями под музыку, хождение и прохлопывание ритма в ладоши. Для сосредоточенности внимания, а так же для развития слуха и ритма очень полезно обратиться к детскому музыкальному творчеству. Ребёнок уже знает ноты и интонирует на пяти звуках (это сделано в классе сольфеджио). Нужно предложить ученику сочинить мелодию от ноты До. Эта нота ему даётся, он её запоминает как основной тон и дальше должен сочинять, называя ноты. Сначала ребенок не верит в свои возможности, долго твердит ноту До. Потом с неё съезжает на Ре и неожиданно пропевает фразу, пусть самую примитивную, основанную больше на знакомом ритмическом рисунке, чем на мелодии. Конечно, нужно сначала подсказать ученику, сочинить при нём несколько образцов, сочинить вместе с ним, прохлопать возможные ритмические варианты. Потом дать ученику задание сочинить 4-5 мелодий в размере 2/4 и ¾, записать эти мелодии дома без рояля и петь с дирижированием. На следующем уроке прослушать пение этих мелодий. Если пение без инструмента не удаётся, то можно петь, показывая рукой (ладонью вниз)  примерную высоту этих пяти звуков. Это облегчает нахождение высоты голосом. Потом отметить лучшие мелодии и посоветовать подобрать или сочинить к ним слова, потом сочинить мелодию на готовое стихотворение. Дальше можно давать в качестве основного тона другие ноты. В дальнейшем предлагать транспонировать сочиненные мелодии письменно и устно. Такая работа очень полезна. Это рекомендовано ленинградскими преподавателями сольфеджио. Ученик приучается слышать и воспроизводить мелодии без инструмента. Он лучше осваивает лад. Больше того, в нём «поселяется» музыка. Возможность комбинирования интонации придаёт ему уверенность и желание воспроизводить определённые образы. Он сам выбирает характер мелодии и подбирает для неё текст. Практика показала, что на таких упражнениях двигаются ученики со слабо развитым интонированием. Ученики рассеянные, на этой работе собираются. С учениками, способными к творчеству, можно дальше продолжать сочинение уже с композиторским уклоном. Одновременно ведутся занятия по подготовке игровых движений на фортепиано. Большое значение имеет пластичность рук (во всю их длину, включая мышцы спины). Сначала руки плавно поднимаются и опускаются под пение. Подъём вверх до отказа: «Вот какие маки, вот какие маки, Красные большие в поле расцвели», затем медленно опускать руки с расслаблением в конце движения: «Пролетает ветер, пролетает ветер, Тоненькие стебли гнёт он до земли».  Движения очень медленные. Важно почувствовать длину рук и их размах. Для тренировки рук в ощущении освобождения отдельных суставов можно сделать такое упражнение: Руки поднять, вытянуть пальцы и под пение постепенно ронять: пальцы, кисти, локти, все руки. Потом плавно поднять руки вверх так же под пение: потянуться, потом бросить руки вдоль туловища с хлопком (освобождение).

3. Занятия на инструменте.

Подготовка рук для звукоизвлечения.

В индивидуальных занятиях начать с подготовки ученика к фортепианному звучанию произведений. Надо дать ему послушать пьески различного характера и проследить как он реагирует на музыку. Дать понять, что инструмент обладает красивым звуком, что это делают руки, которые нужно тренировать специальными движениями. Прежде, чем заставить зазвучать инструмент нужно заняться тем проводником, благодаря которому возникает звук. Для пианиста проводником музыки от сознания в клавиши служит рука. Она несет в клавиши всё для извлечения звука и своими движениями производит требуемые звуковые сочетания. Музыка и её проводник – рука должны быть связаны неразрывно. Приводим слова А.Б. Гольденвейзера о звукоизвлечении: «Звук инструмента – это его реакция на движение нашего тела. Поэтому так важно (и так редко на это обращают внимание) соответствие между звуковым образом и движением, ощущением рук и всего тела играющего» ( А. Гольденвейзер. «О музыкальном исполнительстве: Выдающиеся пианисты-педагоги фортепианного искусства»). Слова Б.В. Астафьева: «Рука человека словно может «вложить « голос» в инструментальную интонацию», говорят о том, что фортепиано инструмент поющий; у инструментальной интонации, как и певческой есть свой голос. Этот голос нужно извлечь рукой, услышать и слушать как он звучит на протяжении всего исполнения.  Посредником между этим голосом и рукой должно быть ухо. Знакомство ученика с инструментом начинается с подготовки рук. Ученик проделывает ряд упражнений, заключающихся в наклонах туловища, общей посадке, разведении рук на клавиатуре. Потом ученик тренируется в подаче веса на клавиатуру. Сначала руки бросает на колени, отдавая вес хлопкам. Нужно добиться, чтобы рука свободно падала и на колени, и на клавиши. Звук берётся 3-м пальцем. При падении на клавиши кисть не фиксируется в определённом положении (на поднятом кистевом суставе). Ладонь низко ложится вместе с пальцем, вес руки нигде не задерживается, снимается рука высокой кистью («Кошка выгнула спину»). Это – рабочий приём. Мышцы кисти тренируются, приобретая упругость. Амплитуда движения кисти по мере убыстрения движения сокращается и со временем кисть сможет останавливаться и держать руку на любой высоте. Перекрёстными шагами по всей клавиатуре через октаву нужно добиваться свободы движения рук с участием мышц спины. На каждой клавише нужно постоять и послушать звук. Звукоизвлечение и звуковая продолжительность. После того, как усвоены движения руки и кисти, можно извлекать звук, прислушиваясь к его качественному звучанию. Задача – услышать продолжительность звука. Звук берётся 3-м пальцем, рука опускается низко и как-бы сливается с клавиатурой, вдвигаясь в неё; пальцевая подушка погружается в клавишу. Звук берётся энергично, он получается громкий, полный, красивый (надо добиться). Нужно получить как-бы эталон звука, сочетая вес руки с прикосновением кончика – опорой. Кончик вводится в клавишу и находит «точку», которая должна запеть. В эту «поющую точку» нужно вслушаться. С прослушивания продолжительности звука и начинается приобщение ученика к музыкальной игре на фортепиано. Рука приучается брать длинный звук при повторении его несколько раз подряд. Вместе с извлечением звук пропевается голосом про себя «Длинный звук», а ухо слушает продолжительность.  Это пение «за кадром» - очень существенная подмога. Сочетание слов сходно с требуемым звучанием и, если в ушах и в зубах есть образец, то играется легче. Для большего закрепления можно повторять звук большее количество раз: Длинный, длин-ный зву-ук». Можно играть пьески с тянущимися звуками: «Тень-тень, поте-тень» (в медленном темпе) и т.д. В школе Кувшинникова есть примеры на тянущиеся звуки у ученика (подголосок) в совместной игре с педагогом. После извлечения и прослушивания длинных и громких звуков можно приступить к извлечению тихих звуков на тех же клавишах. Звук извлекается (так же 3-м пальцем) мягким, ласковым прикосновением. Палец ложится более плоско, кончик цепкий, направлен к крышке (как бы двигается в черные клавиши). Кисть низкая, ладонь мягкая, но активная. Когда освоены разные по своей силе и характеру звуки, можно из них создать музыку. Можно играть в «Эхо», сочиняя мелодические отрывки в характере кличей и, играя их громко и тихо одной рукой, можно в разных регистрах (всё 3-м пальцем). Приди вес-на! Приди крас-на! Сопряжение звуков в игре non legato. Теперь обратимся к очень ценному качеству фортепианного звука. Мы уже знаем, что он может быть длинным и певучим, но он может ещё и измениться. Фортепианный звук по своей природе не может усилиться после извлечения, но он может затихать или затухать. Возьмём громкий звук и послушаем как он «тает». Это нужно уловить ухом и услышать в этом затухании движение. Это свойство мы и используем в дальнейшем при сопряжении звуков.  Послушаем затухание сильного звука и возьмём на той же клавише тихий звук, как бы продолжающий мысль, подхватим громкий звук во время его затухания: Дин-дон, Дин-дон… Необходимо этот переход ощутить ухом и мышцами рук. Погружение руки в клавишу при громком и тихом звуке будет разным: На кисть ложится глубже, на Р даётся меньше веса, кисть останавливается выше после подъёма на небольшую высоту (чтобы не терять веса). Очень важный момент – ожидание следующего звука – предслышание и предощущение его кончиком пальца и рукой (с меньшим весом). В этом слышании и предслышании заложено зерно музыкального исполнения. Приведём слова Г. Нейгауза: «Только тот, кто ясно слышит протяжность фортепианного звука со всеми изменениями силы, тот, во-первых, сможет оценить всю красоту благородного фортепианного звука, во-вторых, сможет овладень не обходимым разнообразием звука» (Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве). Эти первые шаги ученика в извлечении и сопряжении звуков нужно укреплять и развивать. После тренировки на одном звуке будем слушать переход из громкого в тихий звук на разных клавишах. В переходе от громкого к тихому звуку заложен, также, переход от сильного звука к слабому. Теперь мы можем играть маленькие песенки: Солнышко, Ладушки, Зайчик, ты зайчик и другие. Можно играть песенки, начиная с разных клавиш. Быть может, кто-то сочтет излишним и нудным такое долгое прослушивание одного звука и перехода в следующий, но нужно отметить, что эта долгая возня с двумя звуками заинтересовывает ученика, даёт работу ушам и приводит к хорошим результатам.  О звуковой филировке пишут часто большие музыканты и педагоги, сетуя на то, что ученики (а порой и законченные пианисты) не слышат продолжительности звука. Вот высказывание А.П. Щапова: «Всё это приводит к тому, что продолжение звучания вообще легко выпадает из поля внимания ученика, и рояль трактуется или лишь как усовершенствованный металлофон» и дальше: «В результате получается: 1) что в звуковом воображении, а отсюда и в реальной игре ослабевает связь между звуками, входящими в состав мелодической линии, отчего игра становится менее текучей, менее мелодической, менее выразительной, … кроме того, весть процесс игры в этом случае внутренне «обедняется», ибо исчезает момент «любования» звучаниями, отчего игра становится и менее эмоционально содержательной». Наблюдения показывают, что хотя принцип «вслушивания в продолжения звучания давно поставлен советской музыкально-педагогической теорией и передовой практикой, тем не менее значительный процент педагогов музыкальных школ и училищ ещё не проводит его в достаточной мере в жизнь» (А.П. Щапов. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище). В настоящей работе предлагаются регулярные упражнения ученика на звуковую продолжительность и звуковое сопряжение (как распевка у вокалистов). Необходимо убедить ученика в том, что звук начинается после удара и продолжает жить. Когда ученик усвоит звуковую продолжительность предыдущей ноты, он уже может услышать и то, куда пойдёт этот звук и представить себе ухом звучание следующего звука, а дальше фразы, всего произведения, а так же найти соответствующее прикосновение. Это особенно важно в музыке. Ведь, в сущности, вся фортепианная игра основана на изменениях звуковых градаций. Нельзя сыграть одинаковым звуком не только фразу, но и две ноты подряд. Каждый звук имеет своё назначение в связи с содержанием. Мы подошли к истокам музыки. В попевке, состоящей из сильного и слабого звука (громкого и тихого), заключено слабое окончание мотива, фразы. Это надо дать понять ученику на песенном материале, объяснив ему, что такое мотив, что такое фраза, разница между сильным и слабым окончанием, предложив ему самому подобрать 15 примеры таких окончаний. Характер попевки со слабым окончанием мягкий, ласковый, иногда жалобный. Говоря об окончании фразы, нужно дать понятие и о её начале и подходе к кульминации, а потом о звучании всей фразы целиком. Начнём попевку с тихого звука и будем подходить к громкому. Здесь уже нельзя использовать внутреннее качество звука-затухание, а, наоборот, не надо звуку давать затухать, его нужно «перекричать» следующим звуком, а более тихому звуку «въехать» в более громкий. Нужно создать напряжение, преодоление препятствия, как при восхождении на гору. Попробуем сначала на одной клавише создать звуковое напряжение: Анд-рей, воробей; Я на гор-ку шла. Потом играть такие попевки на разных нотах, т.е. мелодию типа «Прокачусь-ка я по льду», а дальше играть попевки не только с восходящими интонациями, важно добиться стремлений к опорному звуку. Понятие о crescendo. Мы овладели ещё одним элементом фразы: её первой половиной до кульминационной опоры. Теперь нужно дать понятие о звукоизвлечении всей фразы целиком, ещё раз показав её на песенном материале, определив её смысл и эмоциональную выразительность, прибегая к помощи слов. «Существует полная аналогия между фразой музыкальной и разговорной. В нашей речи один слог – точка опоры фразы. Он имеет большое значение. Другой слог является подходом к этому слогу или его продолжением, связкой. Так же, как неравноправны слоги, неравноправны и звуки» (Л.В. Николаев. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве). Фразу можно сначала произнести на одном звуке (клавише), сделав динамическое развитие: нарастание звука к кульминационной точке и спад. Мускольное ощущение – план перенесения фразы переносится на интонирование на разных звуках. А кто у нас умный?  Жили у ба-бу-си, Во поле берёзка стояла, В лесу родилась ёлочка. При игре фразы нужно обратить особое внимание на прикосновение к главному опорному звуку – взять его более глубоко, а потом перейти на звук с меньшей опорой (услышать и ощутить). При игре фразы non legato необходимо слушать переход к каждому следующему звуку. В данном случае имеется в виду стереотипное построение фразы. Важно, чтобы такая фраза прозвучала осмысленно и эмоционально. Мы подходили к игре музыкальной фразы, предварительно изучив ряд элементов музыки, начиная с простейших, и закрепляя эти элементы рядом приёмов и упражнений. Такие музыкальные элементы представляют собой совокупность слуха, движения, эмоций. Усвоение их лежит в основе обучения игры на фортепиано, и они, подобно балетным па, нуждаются в тренировке пальцев, рук, слуха. С изучением и усвоение новых и более сложных музыкальных элементов растёт степень мастерства обучающегося. Работа над всеми пальцами комплексным методом. Параллельно ведётся работа над остальными пальцами. Они вводятся в работу сначала посредством извлечения двух звуков, взятых вместе. Это – метод профессора Ленинградской консерватории Л.В. Николаева. Берутся подряд терции 2 и 4 вытянутыми пальцами броском к крышке. Сначала извлекаются звуки громко, потом чередуются двойные звуки тихо и громко. Затем так же играются сексты или квинты (в зависимости от руки) 1-м и 5-м пальцем. Вес руки поддерживается лучше двумя пальцами, причём слабый палец поддерживается сильным. 17 Пальцы получают нужное направление, не гнутся, не падают. Опора получается крепче, укрепляется костяк. Извлечение двух звуков сразу можно давать с расчётом развития гармонического слуха. Ученик приучается к аккордовым элементам, последовательности терций, секст, сочетания терций с квартами. Можно в другом голосе (другой рукой) добавить звук до трезвучия. Ску-чен день до ве-че-ра, ког-да де-лать неч-чего-го. Что за пес-ни! Что за пес-ни! Ах какой чу-десный хор! Стройные берё-зы, не ро-няй-те слёзы, сол-нышко взойдёт. После упражнения двойными нотами можно переходить к игре каждым пальцем, тоже тренируя их на извлечении громких и тихих звуков. Потом можно играть всеми пальцами non legato. Игра non legato продолжается до тех пор, пока учащийся не закрепит необходимые слуховые и двигательные навыки. Важно развить движение при отдаче веса, развить кистевую гибкость и пальцевую опору. Играются пьесы различного характера, разнообразного звучания и темпов. Игра legato. Игру legato можно развивать по трём направлениям одновременно: 1) Сопряжение двух звуков, разрешение сильного звука в слабый. 2) Кантилена. 3) Тренировка пальцев, первые шаги беглости. Сопряжение двух звуков и разрешение сильного звука в слабый. Речь пойдёт о двух слигованных нотах, т.е. штрихе, который занимает значительное место в музыке. Любая звуковая интонация (речевая, музыкальная) связанная с напряжением воли, чувств и разрядкой их. Два сопряжённых звука, которые представляют собой один – напряжение, другой – разрядку, являются важнейшими элементами музыкальной речи. Если мы обратимся к развитию интонации на всём протяжении истории музыки, то сможем убедиться в том, какое важное значение имеет сопряжение двух звуков в данном соотношении от простейших доисторических возгласов до сложных музыкальных произведений. На ранних этапах развития инструментальной музыки две слигованные ноты имели значение как ритмический фактор: силовой момент и разрядка. Со временем к сильному звуку для его большей весомости прибавлялись звуки, как бы продолжающие его (украшающие): форшлаги, морденто, трели. Эти украшения со временем развивались в большие мелодические образования (от группето клавесинистов до шопеновских пассажей). После продления опорного звука осуществляется переход в неопорный – слабое окончание – разрядка. В фортепианной музыке Гайдна короткие лиги часто играют формообразующую роль, подчёркивает ритм, являются ведущими в логике развития произведения. Сильными звуками первых нот под лигами произведение как бы формируется (как лопаточкой или резцом). В музыке Моцарта лиги помогают раскрывать характер моцартовских тем-персонажей. Они как бы становятся одушевлёнными: то лирическими, то лукавыми, то упрямыми. У Бетховена слигованные звуки имеют большое смысловое значение. Это – образ (идея) волевого характера и образ страдания, томления в другом случае. В Музыке Баха сопряжение сильного и слабого звука заполняется другим голосом (и часто не одним) и очень важно пронести это сопряжение сквозь другие голоса. В кантилене романтиков мелодическая линия нередко «выливается» из длинного опорного звука, в который заложен «заряд» к дальнейшему движению мелодии. Важность умения исполнять сопряжение и разрешение одного звука в другой при начальном обучении несомненна, а ведь это само собой не происходит. Перейдём к исполнению этого штриха.  В детской литературе это – слабые окончания мотивов, фраз, мелодические образования, связанные с мягкими, ласковыми интонациями. В быстром темпе звуки, сопряжённые лигами, могут иметь место в пьесах задорного характера. Сначала можно осуществить этот переход голосом, пропевая звуки на слова, состоящие из двух гласных подряд: «Мя-у», «Ба-ю». Затем так же как в non legato берётся сильный первый звук. Он должен «таять» и переливаться в слабый. Кисть на слабом звуке приподнимается, давая меньший вес на клавишу. Делается одно движение кисти вниз, а другое вместе со слабым звуком вверх. Также образуется предслышание и предощущение слабого звука только уже при непрерывном плавном движении кисти. Можно играть упражнения с вспомогательными интонациями и словами, произносимых про себя, а дальше переходить к игре пьес со строгим контролем выполнения лиг. (Примеры). Кантилена. Следующий вид игры legato – это поющая мелодическая линия – кантилена. Ученик должен понять, что здесь начинается музыка, музыкальный образ, который воплощён в поющей мелодической линии. Мелодией выражается определённое настроение, определённое психологическое состояние человека. Это – высказывание личных чувств, сокровенных мыслей. Недаром в операх для таких высказываний героев создаются арии – пространные мелодии на большом дыхании. Закон мелодии – непрерывность и слитность звуков во фразе. На фортепиано это сделать не так просто. Мы используем продолжительность звука и подхватываем каждый звук другим, не давая возможности каждому звуку затухать. «Фильтруя мелодическую линию, мы стремимся к тому, чтобы каждая нота входила в следующую». (Л.В. Николаев. Выдающиеся музыканты- педагоги о фортепианном искусстве).  И, конечно, нужно ученику поиграть пьесы, привлечь его внимание, произвести на него впечатление исполнением красивой мелодии. Чтобы сыграть мелодическую фразу, нужно понять её построение и, правильно распределив нагрузку в руке, а так же ощутив каждый звук ухом, прийти к кульминации и уйти с неё на слабое окончание. В других вариантах построения фраз также проигрывать руку и ухо для дальнейшего извлечения звуков. Большую роль играет отдача руки в клавиатуру и плавное снятие её гибкой кистью (освобождающее движение). Можно сначала на одном звуке ощутить подушечкой изменение прикосновение. Например: Миновало лето. Потом играть мелодию, добиваясь плавности перехода звуков, соблюдая весовые соотношения в отдаче руки, а в прикосновении найти кончиком пальца «поющую точку» в клавише. Слышать подход к следующему звуку. Стараться передать характер музыки, её художественный образ в связи с содержанием текста. Наибольшая трудность игры фразы – это подход к кульминации, достижение её. Затем её закрепление аккордом, попевкой или одним звуком и уход на окончание. В подходе к кульминации необходимо слышать мелодическую линию с кульминационным моментом – завершение хода. Должно быть чувство стремления, звуковое напряжение до достижения цели. Быть может, исполнение такой фразы детской песенки заложит в её исполнителя элемент стремления к достижению цели не только в музыке. Слушая своё исполнение, нужно идти за звуком, голосом, петь, направляя интонации, но не громко, чтобы не заглушить звук инструмента. Пение должно быть где-то на пределе «мычания». Нужно подпевать как бы подсказывая пальцам, а пальцы должны петь полным голосом. Их надо этому научить. При исполнении кантиленных пьес пальцы вытягиваются вглубь клавиатуры (к крышке), погружаются в клавиши подушечками (а не ногтями). Рука почти лежит на клавишах и свободно двигается от плеча. Точки опоры – плечо (верхняя лопатка) и кончики пальцев. Ладонь широкая, активная, кисть гибкая. Боковыми движениями кисти подаётся к каждой клавише требуемый вес (особенно на далёкое расстояние). Кисть расположена низко. Высокое расположение не даёт кисти свободно двигаться во всех направлениях, так же не даёт весу руки проникнуть в клавиши, делает кисть статичной, жёсткой, лишает её дыхания. Это мешает игре. Боковые движения кисти – прём профессора Ленинградской консерватории Л.В. Николаева. Для упражнения кисти он рекомендовал свои ученикам (и большим, и маленьким) движение по тонам разложенных секстаккордов и квартсекстаккордов. Тренировка пальцев, первые шаги беглости. Технические приёмы вырабатываются вместе со звукоизвлечением. Техника является необходимым средством для музыки и неразрывно связана с ней. Мы знаем, что у больших мастеров технические пассажи, аккорды, октавы не выпадают из музыки и трудность их исполнения не ощущается. Хочется привести пример из области балета и восхититься тем, как фуэте Улановой вписываются в рисунок танца и в музыку. Но прежде, чем технику вплетать в музыку, нужно над ней работать отдельно, постоянно тренировать руки, пальцы, слух, всё своё сознание, иначе технически слабые места будут только мешать исполнению. Конечно, малыши начинают с доступных им элементов техники. Убыстрение движения можно связать с образами явлений из жизни: «Колышатся листочки», «Часики», «Перезвон», «Побежали», «Барабанчик» и т.д. При игре legato развиваются движения всех пальцев. О первом пальце нужно говорить особо. Его строение требует бокового движения, падения на клавиатуру боковым ударом. Необходимо вырабатывать движение нижнего сустава для того, чтобы сделать 1-й палец активным на равне со всеми пальцами. Упражнение Баха для своего сына:  Для начала можно сделать остановку на 1-м пальце, проследить за его подъёмом и ударом. Прибавим слова: При-шла зи-ма … Пальцы можно тренировать повторением двух нот в последовательном порядке. Для большей чёткости и образности прибавляем слова: Ти-ли, тили-бом Движением кисти вес руки переносится на следующий палец. «Эффективен синтетический способ, когда и вес руки используется разнообразно, и над беглостью и силой пальцев идёт постоянная работа». (А.Д. Вирсаладзе. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве). Вырабатывается чёткость прикосновения и подвижность суставов. Палец находится в естественном полусогнутом состоянии. Чрезмерное закругление пальцев приводит к потере веса и к изолированию пальцев, что нередко вызывает болезненные явления. Необходимо особо заняться слабыми пальцами – 4-м и 5-м. Нужно обеспечить их необходимым весом, поворачивая кисть к моменту их прикосновения к клавишам. При движении по пяти клавишам делается поворот на 2-м пальце, а первый палец в это время уводится вместе с кистью от взятой им клавиши. Кисть подводится к 4-му и 5-му пальцам. Это движение позволяет ровно сыграть такую последовательность. Поворот может быть вначале несколько преувеличенным, потом в более быстром движении резкость поворота сглаживается. Большое значение для выравнивания звуки имеет прослушивание мелодической линии любого технического отрывка наряду со всей пьесой. Помогает внутреннее пропевание во время исполнения. Короткие звуки хорошо воспринимать как раздробленные, длинные и играть их в таком же темпе, замедление сразу же нарушает форму. Зайчик, зайчик в ба-ра-банчик ба-ра-ба-нит по ут-рам 23 Эй, не спите! Выходите, не си-ди-те по до-мам. Можно создавать различные варианты дробления, увеличивая количество 8-х нот, в зависимости от возможн